Mutlu Binark
Gazi Üniversitesi,
Güney Danimarka Üniversitesi, Konuk Araştırmacı
12-17 Ağustos 2002?de, Danimarka'nın Odense kentinde düzenlenen Odense Uluslararası Film Festivalinde Fremmede Ser Paa Danmark (Yabancıların Gözü ile Danimarka) ve De Fremmede (Yabancılar) adlı özel bölümlerde gösterilen kısa ve uzun metrajlı belgeseller ile Elisabeth Rygaard'ın Omfavn Mig Maane ("Ay Sar Beni", Türkçe gösterim adı ile "Gönlümdeki Köşk Olmasa") adlı 2002 yılı Danimarka Zentropa film şirketinin yapımı filmini izledikten sonra, "yabancı"nın beyaz perdede kiminle ne hakkında kime konuştuğunu tartışmaya açmanın (ya da tartışmayı sürdürmenin) gerekli olduğunu düşündüm. Lasswell'vari bir soru ile bu tartışmaya başlamak ise kaçınılmaz. Çünkü, yukarıda saydığım metinlerde "yabancı"nın kendisine benzer diğer yabancılarla ve ev sahibi ülkenin "yerlileri" (burada Danimarkalılar) ile kurduğu iletişim ve bu iletişimin sınırlarındaki tektipleştirme ortak bir özellik olarak dikkat çekici.
"Gönlümdeki Köşk Olmasa", yönetmeni Rygaard'ın ilk uzun metrajlı filmi olma özelliğini taşırken, Danimarka'da yaşayan Türk(iyeli)ler'in göç öyküsü üzerine yapılan ilk sinematografik metin olma özelliğini de taşıyor. Filmin metini, Kopenhag'da yaşayan saz sanatçısı Yüksel Işık'ın özyaşam öyküsüne temelleniyor. 1970'lerin ortasında Sivas'ın bir köyünden ekonomik zorluklar nedeni ile Danimarka'ya göç etmek zorunda kalan Osman ve ailesi filmin ana karakterlerini oluşturuyor. Film Danimarka'nın belirsiz bir yerinde ve belirsiz bir anında artık yetişkin olan Osman ve yaşlı babanın "geriye/eve dönüş" üzerine yaptıkları müzakere sürecini, gerek Osman'ın gerekse babanın gözünden "ev"i ve göç etmeye iten nedenleri anımsamalarını anlatıyor. Aile içindeki anlaşmazlık sonucu babaevinden kovulan Osman'ın anne-babasının en büyük hayali, yaşadıkları köyde kendilerine ait bir "ev"e sahip olmaktır. Bu nedenle tüm yatırımlarını, hayallerindeki "ev"in inşası üzerine yaparlar. Bir türlü bitmeyen "sembolik ev", ailenin Danimarka?'ya göç etmesine ve parçalanmasına yol açar. Aile bireylerinin yanısıra Osman'ın yaşamında önemli rol oynayan insanlardan biri de Aşık Veysel. Filmde kör ozan, önemli gelişmelerden sonra ortaya çıkıp Osman için olayları yorumlar, türkülerin dili ile ona yol gösterir. Osman, babasından öğrenemediği saz çalma geleneğini ve "aşık" olmayı, Aşık Veysel'den öğrenir. Saz çalmanın ve ozan olmanın, kendisine ve çevresine ilişkin tecrübelerini ve gözlemlerini dile getirmek, duygulanım dünyasını herkese açmak anlamına geldiğini anlayan Osman, Danimarka'daki yaşamına da saz sanatçısı olarak devam eder. Filmin başında baba, Danimarka'da "ölmek istemediğini" söyleyerek, Osman'a "ev"e dönmeyi ve artık "ev"i bitirmeyi teklif eder. Osman ise "yaşamının/geleceğinin Danimarka'da olduğunu" söyleyerek, babasının arzusunu geri çevirir. Filmin sonunda baba ve oğul aile içi kuşak çatışmasını, "sembolik eve geri dönüş" miti karşısındaki farklı konumlarından ve bu mitten beslenen anayurt ile ev sahibi ülkeye karşı hissedilen farklı ahlaki ve duygusal sorumluluklardan, duyarlılıklardan kaynaklanan gerginlikleri çözmüş bir şekilde uzlaşırlar: baba "ev"e tek başına dönecek, oğul ise Danimarka'da yaşamına devam edecektir.
Film, yönetmen ile yapılan görüşmelere göre "iyi niyetli" bir girişimin sonucu olarak ortaya çıkmış. Kendisi ile yapılan bir görüşmede Rygaard, göç olayının tek tip bir modelinin olmadığına ve göç edenlerin farklı ve hatta oldukça renkli kültürlere sahip olduklarına dikkat çekmek istediğini belirterek, şöyle diyor:
Yönetmen olarak Türkiye'ye bundan yedi yıl önce ilk geldiğimde, kültürel çeşitliliği, İslamın din ve yaşam felsefesi olarak çok farklı yaşandığını keşfettim. Bir çok farklı kültürün; şiiri, müziği ve felsefesi ile buluştuğunu, iç içe geçtiğini, günümüze kadar taşındığını gördüm....Filmimin en can alıcı yanını oluşturan Aşık Veysel felsefesini ve türkülerindeki zenginliği aktarmak için bir çocuğu seçmemin nedeni, bazen bir çocuğun gözünden doğrunun ve sevginin daha kolay anlaşılacağını göstermek... Kısacası, göç olayını insancıl yönden ele alıyorum... Bu film aracılığı ile, tüm dünya insanlarının yaşam yolculuğunu paylaşmayı umuyorum (Tekelioğlu, 2002).
Filmin proje olarak ortaya çıkışı 1994 yılına dek uzanıyor. Filmin çekilmesi için gerekli maddi kaynakların temin edilmesi ile birlikte filmin Türkiye'deki çekimleri 2001'de tamamlanır. Film 2002 yazında Danimarka?nın büyük kentlerinde gösterime sunulur.
Kültürlerarası Karşılaşma mı? "Kültür" ile Büyülenme mi? ?
"Gönlümdeki Köşk Olmasa" herşeyden önce Danimarkalı ya da Batılı izleyicilere yönelik olarak çekilmiş bir film. Filmin görsel dilinin renkliliği, hatta ailenin "anayurt"taki yaşamının ve anayurt görüntülerin "Doğu'ya ilişkin" kartpostallarda olduğu gibi koyu kızıl gün batımı ve kızıl-kahve tonlarının kullanımı ile egzotikleştirilmesi, Doğu'ya has olduğu düşünülen gizemciliği imleyen müziklerin kullanımı, anlatıyı Batılı izleyicinin gözünde çekici kılıyor. Batılı izleyici "öteki"nin bilinmeyen alanına, yani geçmişine ve evine dışrıdan bir gözlemci konumu ile dahil olma şansı buluyor. Ancak, filmi ilginç kılan bir özellik filme konu olan "yabancı"ların Türkçe konuşmaları ve filmin Danca altyazılı olması. "Dil" ve müzik gibi diğer sessel metinlerin "yabancı"nın dilinde olması, filmi izleyen/izleyecek Danimarkalı izleyicinin yabancıların iletişim kodları ile karşılaşmasını sağlıyor. Ancak bu karşılaşma, diğer bir deyişle "kültürlerarası karşılaşma", güvenli bir alanda, sinema salonunda gerçekleşiyor. Oysa, gündelik yaşamda, sıradan bir Danimarkalı'nın sıradan bir yabancı ile karşılaşması Danimarka medyasındaki ve sinemasındaki yabancı temsil pratiklerine bakıldığında pek de böyle güvenli alanlarda gerçekleşmiyor: ya etnik kolonilerin içinde ya da kent merkezinin tekinsiz sokaklarında...
Tarr, göçmenlerin popüler kültür metinlerinde ya suç bağlamında ya da gülünç durumlarla ilişkilendirilerek temsil edildiklerine ve özellikle bu metinlerde göçmenlerin kültürlerinin ne kadar "farklı" ve "otantik" olduğu vurgusuna dikkat çekiyor (1997:59-83). Tarr'ı izleyerek söyleyecek olursak, göçmenleri konu edinen filmler kültürü sadece "farklı" ve "otantik" olma durumuna indirgemekte, üstelik temsil pratiklerini genelleme öykülerine dönüştürmektedir. Necef'in Danimarka filmlerinde yabancıların temsilini tartıştığı çalışmasında ise, "yabancı"nın iki şekilde beyaz perdede yerini aldığı belirtilmektedir: bastırılmış veya sıkıştırılmış alt sınıftan Danimarkalı'nın yerini ödünç alma ve estetize edilmiş şiddet ediminin eyleyeni olma (2001: 6-11). Özellikle Aydınlanma ideolojisi ile Batı toplumlarında rasyonel "akıl"ın beden ve duygulanım dünyalarının taleplerine karşı egemenliğinin benimsenmesi ile birlikte gerçekleşen gerek bedenin gerekse duygulanım dünyalarının "terbiye edilmesi" olgusu göçmenlerin konu edildiği filmlerde anlatının temel çatışkısının kurucu ögesini oluşturur. Çünkü göçmenlerin bu metinlerde dillenmesi, ancak duyguların dili ya da toplumsal olarak terbiye edilmemiş bedenin dili aracılığı ile gerçekleşir. Örneğin, Anders Riis-Hansen ve Jorgen Flindt Pedersen"in Dregene Fra Vollsmose (Vollsmose'li Oğlanlar) (2002) ile Kaywan Mohsen'in Made in Denmark (Danimarka Yapımı)(2002) adlı belgesellerine bakarsak, bu iki belgeselden ilki Danimarkalı bir yapım ekibi, ikincisi ise "ikinci kuşak" bir yabancı ya da etnik-Danimarkalı (Danimarka medyasındaki yaygın söylem ile "Yeni Danimarkalı") tarafından yapılmış olsa da, her iki belgeseli de, göçmen/yabancı gençlerin duygulanım dünyalarının, dillenme biçimlerinin, rasyonel akıl tarafından nasıl da "terbiye edildiği" noktası ortaklamakta. Yabancı gencin "saldırgan eğilimleri", modern ve medeni Batı toplumunda, hele sosyal refah devletlerinde, "pedagojik vakıa" tanımına denk düşmektedir (Necef 2001). "Şiddetin nedeni 'kültürel farklılık' olabilir mi?" şeklindeki sorular ile "farkı" işaretleme ise, bu anlatıların içerisinde bir kere daha gerçekleşir. Odense kentinde bir etnik koloni olan Vollsmose'de pedagojik olarak terbiye edilenler "kurtulurlar" ve Danimarkalının gündelik yaşamında "yabancı" ile karşılaşmasının güvenli yolu sağlanır. Ayrıca, her iki belgeseli izleyenler de, "farklı bir kültür" ile karşılaşmaktan dolayı büyülenirler.
"Gönlümdeki Köşk Olmasa" filminde Osman ve ailesi "konuşuyor"; fakat bu söz ediminin muhatabının kim olduğu ne yazık ki belli olmuyor. İlk elde, "yabancı", ev sahibi ülkenin "yerlilerine" konuşuyor gibi görünse de, metnin içinde kendiliğinden işlemeye başlayan bazı kültürel kodların "yerli" tarafından çözümlenmesi, ancak, gündelik hayatta "yabancı" ile karşılaşması ve onun kültürel metinleriyle tanışması sonucu ardyöre bilgisiyle donanmış olması ile mümkün. Örneğin, filmin nirengi noktasını oluşturan aşık-ozan geleneğinin, küçük bir çocuk ile yaşlı ve kör bir saz sanatçısının karşılaşmasının ve yaşlı ozanın (ki burada Aşık Veysel'i simgeliyor) türkülerin dilinde yaşamı yorumlamasının "otantik/özgün müzik icrası" şeklinde kurulması, okunmasını/kavranmasını güçleştiriyor. Yönetmen, kendisi ile yapılan görüşmede altını çizdiği üzere Türkiye'den göç edenlerdeki kültürel çeşitliliği vurgulayacağı yerde, tam tersine, otantik ve egzotik olana indirgeyip, tektipleştiriyor. Filmi izleyen yerlinin kültürel bagajına, "aşık geleneği", yabancının otantik ve egzotik konuşması olarak dahil oluyor. Filmde yabancılar arasında varolan toplumsal dayanışma ve "hemşericilik" olgusu da, yerlinin kültürel bagajına yine yukarıda belirttiğim çerçevede dahil oluyor. Kültürlerarası iletişime bu sefer yabancının yerli ile kurduğu ilişki tarafından bakacak olursak; film yabancıların kendi içlerinde, geçmiş hakkında konuşmalarını sınır/çerçeve olarak kurmasından, yetişkin Osman ve yaşlı babanın Danimarka'daki yaşamlarının kapalı bir mekanla sınırlanmasından ve Danimarkalılarla olan ilişkilerini sadece Osman'ın "ben buraya aidim, karım..." şeklindeki bir söz edimine sığdırmasından dolayı, yabancının yerlinin kültürüyle gerçek yaşamda ne şekilde karşılaştığnı ve neler hakkında konuştuğunu görmek olanaklı değil.
Sözün özü, "yabancıların" ana karakterleri oluşturduğu, göçmenler üzerine yapılmış filmlerde, yabancılar ve onların geride bıraktıkları kültür, ya nostaljinin üretiminde kullanılmakta, ya da yabancılar şiddet ile yoğrulmuş edimleri ile terbiye edilmesi gerekenler olarak karşımıza çıkmakta. Her iki temsil biçiminde de sürekli olarak yabancının farklılığına vurgu yapılmakta ve bunun sonucu olarak son kertede kültürel özcülüğe yeniden dönülmekte. Yabancıların kimlik tasarımlarının çok parçalı-çoklu olduğu ve yeniden-yeniden kurulduğu, hem kendi içlerinde hem de ev sahibi ülke sakinleri ile karşılaşmalarında sürekli olarak müzakere edildiği gibi noktalar ise bir şekilde bu tip temsil mekanizmalarında ihmal edilmekte. Bu nedenle Batı Avrupa toplumunda göçmenleri/yabancıları konu edinen filmlerde yabancının kiminle, kime karşı, ne konuştuğuna dikkat edilmeli.
Kaynaklar:
Kulaoğlu, T. (2002) "Türk-Alman Sineması ve Kimlik Derdi" Cumhuriyet Hafta Almanya, 26 Temmuz.
Necef, M. Ü. (2001) "De Fremmede i Dansk Film", Information om Indvandrere. Center for Mellemoststudier, Syddansk Universitet-Odense, 5(1): 6-11.
Tarr, C. (1997) "French Cinema and Post-colonial Minorities", Der. Alec G. Hargreaves ve Mark Mc Kinney, Postcolonial Cultures in France. Londra: Routledge, 59-83.
Tekelioğlu, S. (2002) "Sivas'tan Danimarka'ya" Cumhuriyet Hafta Almanya, 7 Haziran.
Filmler:
Allahs Danske Piger (Allah'ın Danimarkalı Kızları), Birgül Balmer (2002)
Made in Denmark (Danimarka Yapımı), Kaywan Mohsen (2002)
Naaleojet (İğne Deliği), Kristian Hoeck (2001)
Reklame (Reklam), Bob Ababacar (2001)
Havekoloialisten (Kolonievi), Mette Hansen (2001)
Velkommen Hjem (Eve Hoşgeldin), Adeel Raja (2001)
Dregene Fra Vollsmose (Vollsmose'li Oğlanlar), Anders Riis-Hansen ve Jorgen Flindt Pedersen (2002)
Omfavn Mig Maane (Ay Sar Beni), Elisabeth Rygaard (2002)
* Bu yazının yazılması için gerekli destek, Türkiye Bilmler Akademisi'nin 2002 doktora sonrası araştırma bursu ile sağlandı.
